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Association pour la Connaissance de la Culture Historique Littéraire & Artistique


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La Vénus au Miroir de Diego Velázquez (Séville, 1599 – Madrid, 1660)

Peintre de Philippe IV, Diego Velázquez vit à la cour de Madrid une ascension sociale discrète mais efficace. Au XVIIe siècle, l’Espagne est fortement marquée par la puissance d’une Eglise intolérante où l’Inquisition a un pouvoir démesuré. Par ailleurs, le cérémonial de cour est rigide et l’étiquette sévèrement observée. Pourtant, à côté de ses innombrables portraits qui rendent compte de la hiérarchie sociale, Velázquez peint des sujets mythologiques et une Vénus au miroir déshabillée. Dans ce contexte religieux et culturel, l’oeuvre ne manque pas de contraster.  Elle est tardive dans la carrière du peintre et semble correspondre à son second séjour de deux ans et demi en Italie (1649-51), au cours duquel il exécute le portrait du Pape Innocent X (1649, Rome, musée Doria Pamphili).

Le sujet est banal. Des « Vénus au miroir » sont représentées depuis l’Antiquité. Quantité de fresques et mosaïques montrent Vénus dans sa coquille, parée de merveilleux bijoux, se contemplant dans un miroir. Le coquillage nous signale qu’elle est née de l’écume de la mer où Saturne avait jeté les organes sexuels de son père, Ouranos, après l’avoir émasculé. Dès que la déesse surgit des flots, les vents la poussent à Cythère, puis à Chypre. Selon une variante de cette version du mythe, la déesse serait née dans un coquillage et aurait atteint Cythère à bord de celui-ci. Parce que née du Ciel, Vénus est céleste autant que marine. La Vénus au miroir est souvent une Vénus à sa toilette. Dans ce cas, elle se rapporte à l’Aphrodite anadyomène, dont le modèle est donné par l’Aphrodite de Cnide. La déesse de la beauté est saisie au moment où elle abandonne ses vêtements sur un vase, juste avant de se consacrer à son bain habituel. Elle n’en reste pas moins pudique, cachant son sexe de sa main droite, donc marine et céleste. De là des représentations banalisées de la « Domina » – c’est-à-dire la maîtresse de maison – à sa toilette et se contemplant dans un miroir, iconographie qui existe déjà chez les Grecs et les Étrusques. Des représentations anciennes la montrent aussi couchée, comme celle de Velázquez. Ainsi, le peintre reprend une ancienne iconographie en plaçant cependant sa Vénus dans un intérieur où le seul décor est un rideau cramoisi, allongée sur un lit couvert soie grise, entièrement nue, sans même un seul bijoux pour détourner le regard. Cupidon l’accompagne, chargé de tenir un miroir orné de rubans roses.

Cette iconographie avait été reprise par les contemporains de Velázquez. La version de Rubens, antérieure à celle du peintre espagnol, montre une Vénus voluptueuse enrichie par une palette sensuelle faite d’ocres et de roses. Assise sur un lit, sa main droite, portée sur sa poitrine, ne parvient pas à cacher son sein droit. Elle est accompagnée de Cupidon qui, debout sur un meuble, a posé son carquois et ses flèches à ses pieds, tandis qu’il porte le miroir. Elle semble déjà moins céleste que les précédentes. La composition de Rubens est empruntée à celle de Titien. Le grand peintre de la Renaissance vénitienne dénude davantage sa Vénus. Une superbe soierie à la bordure brodée est ramenée sur ses jambes. Deux cupidons sont présents, celui qui porte le miroir et celui qui soutient la couronne qui semble faire de cette Vénus, une Regina cœli. La représentation est ainsi ambivalente : elle attire par sa sensualité et ses charmes, mais semble rester inaccessible parce que céleste.

Homère racontait de son côté qu’elle est née de l’union de Jupiter et de Dioné, celle-ci étant la fille d’Ouranos et de Gaia. Aussi, cette Aphrodite n’est plus céleste ni marine. D’une génération postérieure à l’Olympien, elle incarne désormais, l’amour humain, vulgaire. Elle est la pandémienne. D’ailleurs, Vénus épousant Vulcain, dieu du feu, ne tarde pas à le tromper avec Mars, le dieu guerrier, comme l’a peint Tintoret. Dans son tableau Vénus, Mars et Vulcain (v. 1551, Huile sur toile, Alte Pinakothek, Munich), Vulcain a fait irruption dans la chambre de son épouse. Il soulève le petit voile posé sur le sexe de Vénus. La scène est érotique et convient au goût des mécènes pour lesquels travaillaient les peintres de la Renaissance. Mars, tout armé, se cache sous un meuble à droite, tandis que Cupidon, traditionnellement fils de Vénus et de Mars est étendu à l’angle de la pièce. Là encore, ce cupidon n’est pas l’Éros primordial qu’on appelle parfois Phanès et qui prend toute son importance dans la tradition orphique et néoplatonicienne. On attribue à la déesse un grand nombre d’idylles : rappelons celle avec le jeune Adonis et celle avec Anchise, dont Vénus eut son fils Enée. Dans le tableau du Tintoret, un miroir reflète le dos de Vulcain. Dans un tel contexte iconographique, ce miroir ne manque pas d’évoquer le miroir des Princes, thème médiéval qui dénonce la vanité. Très vite ce miroir est celui des Dames. Au Moyen Age, le reflet dans un miroir est une image vaine, frappée par la condamnation des religions puritaines, qui l’assimilent au péché de la chair. Dans ce cadre idéologique, la femme se mire et s’apprête pour rencontrer l’homme. Si bien qu’il devient l’attribut d’un péché : l’orgueil. Les Vanités montrent le miroir reflétant non les traits actuels ou passés de la figure qui lui fait face, mais ses traits à venir : le masque de la vieillesse ou de la mort. Le miroir, c’est la mort.

Titien est l’auteur d’un tableau intitulé Vénus, l’Amour et un joueur d’orgue, ce dernier regardant ostensiblement la nudité de Vénus étendue sur sa couche au moment où celle-ci tourne sa tête en direction de Cupidon qui l’embrasse. La musique, le jardin avec la fontaine représentant un satyre, dénotent la Vénus pandémienne, voire une Vénus incestueuse, thème souvent suggéré dans la peinture de la Renaissance (L’Allégorie de l’Amour par Bronzino). Titien développe la formule de la Vénus endormie de Giorgione (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister) qui lui avait inspiré la Vénus d’Urbino (Florence, Galleria degli Uffizi). Ces deux œuvres tenaient une place importante à l’époque.

Allongée sur une couche, Vénus ne manque pas de faire écho à un antique que l’on appréciait beaucoup au 16e et 17e s. Associée à une fontaine décorative, la statue en marbre de l’Ariane endormie (identifiée à tort comme une « Cléopâtre couchée ») est d’abord visible dans le jardin de la cour du Belvédère au Vatican (de Bramante, 1444-1514), véritable antiquarium du pape Jules II. Dans cette cour étaient également exposées des célébrités comme le Laocoon, l’Apollon du Belvédère, le Méléagre, la Vénus felix, le Nil, ainsi que le Tibre (aujourd’hui au musée du Louvre). Il existait une version dans les jardins de la villa Médicis, où l’on voit encore le pavillon de Cléopâtre. Velázquez a pu la contempler dans ces jardins lors de son second voyage en Italie (1649-1651). Il l’immortalise dans une des vues de ces jardins. Ces peintures extraordinaires sont tellement suggestives sur un plan technique qu’on pense que l’artiste a réalisé ces huiles sur toiles en plein air, du moins en partie. Si Velázquez s’est inspiré de cet antique pour sa Vénus au miroir, ça peut nous permettre de proposer une date pour le chef-d’œuvre du peintre. Soit il la réalise pendant son séjour, soit aussitôt après.

La pose de Vénus est également assez proche de l’Hermaphrodite que conserve aujourd’hui le musée du Louvre, et que Velázquez a pu étudier à la villa Borghèse. Il en fait faire une copie en bronze par Matteo Bonarelli. Ce rapprochement permet de relever une innovation dans le thème de la Vénus au miroir qu’on a pu rencontrer debout, assise, allongée, mais jamais couchée de dos. Or, cette position, qui est celle de l’hermaphrodite, associée au miroir, ne peut pas être un détail gratuit de la part de l’auteur des Fileuses et surtout des Ménines où le miroir joue un rôle essentiel. Le peintre joue avec nous sachant qu’on peut tourner autour de la statue pour découvrir son sexe masculin mais pas autour de sa peinture. C’est là que le miroir prend toute son importance. Hermaphrodite est a priori le fils d’Hermès et d’Aphrodite. C’est un garçon qui hérite à sa naissance de la beauté de ses deux parents. Se baignant dans le lac de Carie habité par la nymphe Salmacis, celle-ci tombe amoureuse du bel adolescent et formule le vœu que leurs corps fusionnent. Ce faisant, ils retrouvent l’unité originelle, celle du mythe. Dans le Banquet, Platon donne une version du mythe de la création en plaçant le récit de l’histoire des Androgynes dans la bouche d’Aristophane. L’Androgyne finit par inquiéter Zeus qui décide de les couper en deux, ce dont se charge Apollon. À l’échelle humaine, la nostalgie de la plénitude originelle trouve son expression la plus évidente dans le passage de l’enfance à l’adolescence, à l’époque de la mue. Le miroir joue alors un rôle décisif dans la reconnaissance de son propre sexe. Jacques Lacan définit le « stade du miroir » : entre 18 et 24 mois, l’enfant a conscience de lui-même. Cette connaissance de soi participe à la mise en place de différents sentiments : l’empathie, la fierté, la honte, l’inversion, la négation. Cette histoire n’est pas sans évoquer celle de Narcisse. Si, dans la plupart des cultures, le miroir est avant tout l’attribut féminin, il n’en symbolise pas moins la complaisance narcissique, donc masculine. La pratique du miroir oppose les sexes ; l’homme a pour vocation d’être ouvert à autrui et il se connaît par le regard de l’autre, non en contemplant son image comme l’a fait Narcisse. Dans le miroir des eaux le narcissisme est une forme égotiste d’homosexualité.

Dans le chef-d’oeuvre de Velázquez s’opère un retournement des sexes grâce au miroir. L’élément le plus déterminant du tableau est donné par l’orientation du miroir : si le spectateur voit le visage de la déesse s’y refléter c’est que cette dernière ne s’y mire pas : elle nous regarde et nous interroge à propos de la (re)connaissance de soi ou de l’identité de nôtre propre sexe, voire de nôtre sexualité qui, pour un temps plus ou moins long, reste indécise. Dès lors qu’elle nous questionne, l’oeuvre d’art passe d’un objet quelconque – un miroir – à un sujet, à partir de quoi elle appartient au supra-sensible et se situe entre le monde intelligible des idées et le monde sensible des objets. Là, entre les deux, sont les sujets. L’oeuvre du peintre espagnol semble lever un voile sur le mystère sur ces choses.

Dans le tableau, le visage de Vénus est tout à fait indéterminé. Il est, si l’on veut, flou, vaporeux, ou carrément ambiguë. La technique de Velázquez est particulièrement audacieuse. Héritier de Titien, sa touche libre est suggestive, les contours des corps et des objets sont diffus. Le peintre montre alors la puissance de l’amour et l’ambiguïté des sexes par un jeu iconographique d’une grande subtilité et avec simplicité, mais surtout il accorde le sujet à sa technique picturale. Mieux, cette manière de peindre, volontairement indécise, est justifiée par un sujet indéterminé, comme l’est l’androgyne. Rappelons justement que cette liberté de facture ne sera plus tolérée par la suite dans le cadre des académies. On comprendra qu’une facture académique ne peut pas rendre l’ambiguïté d’un sujet. Ce tableau, vraisemblablement personnel, peut être vu comme un testament pictural relevant les qualités intellectuelles du peintre, tout autant que ses dons de plasticien.

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